從“姬百合”到“十三釵”
——中國和日本戰爭電影之比
中國的抗日敘事已經汗牛充棟，《金陵十三釵》的突破在於人物譜係的多元化，在這部影片的肖像學圖譜裏，能夠看到多國電影二戰敘事的基因，也能看到以往抗日敘事的延伸和進化。創作者花費心思利用既有的肖像學傳統，頗為討巧地將種族、階層、性別等多重衝突編織在一個關於反抗與拯救的故事當中。最難得的是，敘事折射出了中國抗日戰爭時期的現代性狀況，這一點恰是以往很多抗日敘事所忽略的。
《金陵十三釵》以一名白人男性作為主人公，將故事空間設置在代表西方/現代文明的教堂，兩組對位的女性人物——女學生和妓女，分別以教育/正途和商品化/邪路的方式融入中國現代化進程，而她們的現代性體驗因日本攻入南京這一災難而中斷了，這恰是中國國家命運的縮影——初具雛形的現代化進程被侵略戰爭破壞，在當時唯一能夠依賴的便是居高臨下的盟友——以美國為代表的西方/男主人公。
第二次世界大戰作為一次現代性創傷，各民族-國家的現代性狀況有意無意地通過二戰敘事反映出來。相比之下，中國大多數抗日敘事往往帶有濃厚的“前現代”痕跡，是千篇一律的“複仇敘事”，運用的是一套高度本土化的肖像學，英勇的遊擊隊戰士、凶神惡煞的鬼子、農村空間等等，與其它國家的二戰敘事沒有構成有效的呼應和交鋒。近年來《南京、南京》、《風聲》、《拉貝日記》等影片試圖跳脫這種模式，開創新的肖像學傳統。與之前的嚐試相比，《金陵十三釵》的話語模式是更為國際化和多元化的，通過詳細梳理該片的肖像學譜係，能夠發現本片與美國、日本等國家二戰敘事的對話關係，而這種對話恰是建立在國族現代性體驗之上的。
女學生：西方栽培的現代性
縱觀世界各國的二戰電影，將女學生作為戰爭受害者的敘事模式在反法西斯陣營的電影中並不多見，反而是戰爭加害國日本津津樂道的主題。最典型的便是“姬百合”神話，《姬百合之塔》（1953）是日本戰後最著名的反戰電影之一，由今井正導演，水木洋子編劇。自1953年之後，曾經多次被搬上銀幕，除了1987年今井正自己重拍的版本，還有1962年版、1968年版、1995年版、2007年版等等，每一版都啟用一批當時代最受歡迎的少女偶像們來出演。故事講述了美軍登陸衝繩時，一群衝繩本地的女學生被軍方組織起來，稱為“姬百合部隊”，與軍隊一起行動，承擔醫護任務。在美軍和本國軍隊的雙重威脅之下，女學生們倒在了衝繩的海邊。今井正的版本創造了一種“無辜者敘事”模式，將主人公們作為純潔的化身，看著這些洋溢著青春活力的少女，被戰火無情吞噬，人們自然而然產生一種憐惜之情，深切地感受到戰爭的殘酷和恐怖。
《金陵十三釵》中的教會女學生與《姬百合之塔》中的女學生年齡相仿，形象也略有相似，可以放在同一個肖像譜係中來比較。《姬百合之塔》中的女學生是單質的、平麵化的，她們作為一個整體，除了最核心的主人公（也是最重要的少女明星），幾乎分辨不出個體。《金陵十三釵》亦然，比起風姿各異的妓女群像，女學生們顯得麵目模糊，連主人公書娟也不甚清晰，她們的藍布長衫和“姬百合”們的水手服具有同樣的符號功能，是戰爭年代純潔無辜的受害者的標簽。
女學生身份究竟負載了怎樣的文化意義？為何在日本二戰敘事中如此盛行？中國電影此番運用女學生形象，與“姬百合神話”蘊含的創傷感是否有共通之處？《姬百合之塔》反複強調女學生們受過良好的教育，細節包括她們在戰火中舉行了畢業典禮；她們的老師念念不忘自己關於英國經濟的研究手稿；在生命的最後一夜，少女們唱的歌曲是《故鄉》（《金陵十三釵》中日本軍人也唱了同一首歌），歌詞訴說的是在外求學的遊子對鄉土的懷念，流露出一種典型的明治意識形態，即為了追求現代文明和進步，遠離故鄉，功成名就之後內心泛起懷舊之情，這種意識與片中少女們的身份是符合的，她們是現代人／文明人的代表，代表著“正常的”現代化途徑（教育），而軍人代表著以戰爭為手段的“非正常的”現代化。《姬百合之塔》並沒有強烈指責敵人/美國，災難的主要責任在於陷入非理性狂熱的本國軍隊，這符合日本戰後的主流觀點——明治維新以來取得的現代化成果因為軍方的孤注一擲而血本無歸。
再看《金陵十三釵》，書娟們受過西方文明的洗禮，會說流利的英文，演唱讚美詩，她們不同於以往抗日敘事中的中國受害者形象，日軍“三光政策”下的農村受害者們完全是前現代的，而書娟們是中國初萌的現代性的象征——脆弱的、容易夭折的，必須依靠西方的扶持才能幸存。書娟的父親會說英文和日語，可推測出其買辦身份，其他少女們的出身很可能與之類似。（此處有疏失，後來有好幾個朋友留言提醒我這個人物是交通部的公務員，抱歉啦，原來的文就不改了，但我想即使是公務員也可以印證人物中上階層的身份。而且，個人覺得南京政府與買辦階層的關係千絲萬縷，或者說是買辦階層在支持這個政府也不為過。）一個不能否認的事實，抗日戰爭之前中國的現代化進程很大程度上是由這一階層推動的，因為其濃重的殖民地色彩，在以往的抗日戰爭敘事裏，相對於農村底層民眾，這一階層的狀況往往被忽視，直到近年，人們才開始重新評價洋行買辦們在20世紀初中國現代化進程中的作用。
同樣作為純潔無辜的戰爭受害者，“姬百合”和書娟們都隱喻著本民族“正常的”、漸進的、改良性的現代化進程，最大的不同在於，日本女學生是日本現代教育製度的受益者，雖然教育模式學自西方，但已經經過了日本式的改造，這與日本戰時的現代性狀況是一致的。西方勢力已經被驅逐出境，“姬百合”神話中隻有受西方現代文明影響的教師/日本知識分子，並沒有西方異族導師的存在。而書娟們要直接依靠西方文明的代言人約翰，與當時貧弱的中國無力抵抗日本，必須仰仗美國援助的狀況相符。將兩組女學生對比，側麵說明了中國現代化進程落後於日本的事實，兩國同時期不同的現代化狀況決定了，“姬百合”們把西方看作敵人，書娟們把西方視為拯救者。然而除去這一差別，當東亞最重要的兩個國家選擇女學生作為戰爭創傷載體時，無形中印證了一種共同的現代性體驗，無論先進後進，東亞的現代性不可避免暗含著對西方的從屬和仰視，代表東方的不是成熟的男性，而是未成年的、學習中的女性。
妓女：底層自發的現代性
女學生代表著靠西式教育培植出的現代性，這是社會中上層的特權，妓女們則象征著底層的現代性萌芽，她們融入現代化進程的方式是將自身商品化。比起被西方的文明傳播者/教會（神父）以西方女性為模板塑造成型的女學生，妓女們的現代性是自發的、雜糅的、帶有濃厚的本土色彩，正如她們的兼具東西方特色的外表：燙發、胸罩、絲襪和旗袍、琵琶。西方拯救者/約翰看待女學生（書娟）和妓女（玉墨）的眼光是不同的，書娟們與西方的少女在約翰眼裏沒有本質的區別，她們是單質的、純潔的孩子，“無性”的天使，絕對的“善”的化身。妓女們才是東方主義視角下的殖民地風景，陰性的、色/情化的，是白人男性的欲望對象。女主人公玉墨的特殊之處在於她曾經是一名女學生，她是近代中國兩條並行的現代化路線的交匯點，她流利的英文和風情萬種的舉止將兩個群體的特質熔鑄為一體，是最能滿足西方幻想的東方形象。與西方流暢溝通的能力和異域女性的神秘魅力，且作一番不甚恰當的聯想，當年宋美齡遊說美國國會支援中國抗戰，不也是憑借類似的特質嗎？
仗義舍身的妓女形象已經成為戰爭敘事的套路之一，因為性放/蕩而遭社會共同體鄙夷的女性，通過獻身拯救“純潔的”女性而洗脫了道德汙點，成了撒瑪利亞式的“聖妓”。隻要涉及戰爭中的性暴力，該橋段可以為任何國家的戰爭片所用，中國抗日敘事中的例子有《南京，南京》，日本電影中亦不乏獻身蘇聯軍隊，拯救滿洲移民婦女的慰安婦（如《人間的條件》、《流轉的王妃》等），或慰安婦在日軍侵犯戰地護士時挺身而出的情節（《聽，海神之聲》）。“聖妓”橋段背後的邏輯是對個體社會價值的測算，在貞節的婦女與墮落女性之間進行權衡，《金陵十三釵》在此基礎上引入了階層和文化地位的差異，約翰問陳喬治：“一邊是女孩，一邊是女人，兩邊如何選擇？”約翰代表了本片的觀點，默認了如此測算的合理性。他盡管愛慕玉墨，也不得不承認，在這兩股現代性潮流之間，“女孩”代表的“正常的”現代化是更值得拯救的，她們作為西方親手栽培的現代性萌芽，有待成長和發展，是落後國家重生的基礎。而“女人”是如雜草一般任意生長的畸形的現代性產物，是半殖民地半封建社會頹廢性的縮影，隻有通過自我犧牲實現其建構性的價值。
通過刻畫女學生和妓女從衝突到和解的過程，階層之間的矛盾被彌合了，呼應著抗日戰爭對中國民族共同體產生的凝聚作用。本片中的中上階層是西方化的，而底層更具東方色彩，女學生說英文，唱外國讚美詩；妓女們說色/情笑話，唱江南情歌小調。中上階層的禁欲與低層的縱欲構成了反差，女孩對女人既鄙夷又嫉妒，那種成熟的女性魅力是她們尚不具備的，和解呈現為對彼此文化價值的肯定。妓女們通過裹緊胸部、拉直卷發、洗盡紅妝實現了和女學生的同化，進入了由中上階層壟斷的“正常的”現代性狀態，想象著母親看到自己成了“讀書人”該有多高興，弦外之音——為了重歸純潔和身份提升，犧牲性命也是值得的。另一方麵，已經高度西化的女學生從妓女身上看到了民族傳統文化之美，原生態的傳統往往來自民間底層，她們用心聆聽《秦淮景》，回憶著女人們一身紅妝擁入教堂的情形。這一刻上層與下層的現代性融合了，女孩和女人共同象征著彼時中國的時代狀況。
日本二戰電影中也有一類代表底層現代性的人物——戰敗後專門以美軍為服務對象的妓女“潘潘女郎”，玉墨們在服飾造型上和日本電影裏的“潘潘”頗為相像。日本戰敗之前，西方文明一直是由上層精英引入，自上而下向民間滲透，這種西方化是經由統治層精英提煉改造過的。當西方文化以占領者的姿態直接出現在普通日本人的生活空間裏，潘潘成了西方文化在底層和邊緣的代言人，通過她們，西方化向主流和中心滲透。《金陵十三釵》肯定女性以身體為資本求助於西方男性的行為，象征意義上，中國求助甚至乞憐於西方是現實情勢所需，實際上也得到了西方的同情和憐憫。而日本眼中的二戰是與西方的對抗（亞洲戰場的侵略行徑被刻意遺忘了），潘潘們代表的“非正常”的西方化是無奈而屈辱的。實際上，在東亞這一非西方世界當中，以妓女為代表的底層現代性無論在哪個國家都是被否定的，人們更希望以“女學生”的方式實現現代化，《金陵十三釵》的策略是讓妓女與女學生同化，而日本電影中的潘潘則墮落到底。
西方拯救者：成熟的現代文明化身
男主人公約翰是來自西方的拯救者，也是成熟的現代文明的化身，與女學生和妓女代表的前現代國家尚未成熟的現代性萌芽相對照，他修理卡車／現代文明符號的行為也佐證著這種身份。約翰屬於大屠殺敘事中的“中立者”譜係，如《辛德勒名單》中的辛德勒、《拉貝日記》中的拉貝、《再見，孩子們》中的神父，乃至《盧旺達旅館》中的旅館經理，他們要麽屬於交戰雙方之外的第三方國家，要麽從事商業、醫生、宗教等相對不受政治影響的職業，這類人物的身份便於周旋在屠殺的實施者和受害者之間，他們表麵上是“中立的”，暗地裏為弱者提供某種庇護。
《金陵十三釵》中的約翰與辛德勒類似，他經曆了從普通人到英雄的蛻變過程，在這一過程中，對異族女性的本能欲望起到了推動作用，純潔無辜者的慘死則喚起了人物心中的人道主義情感，《金》片中摔死在約翰麵前的女學生與《辛》片中的紅衣小女孩有類似的功能。這種“普通英雄”是很討巧的敘事套路，自私、放/蕩等缺點反而讓主人公的拯救之舉更有人性光彩。值得注意的是約翰與中國女性們的關係，中國在抗日戰爭時期，除了活躍各地的遊擊隊，主戰場的正規軍主要依靠美國扶持，這一點在中國的抗日敘事中很少被強調，《黃河絕戀》中雖然出現了美國飛行員，但他與中國女遊擊隊員之間的關係是十分平等的，算不得對戰時中美關係真實狀態的隱喻。
無論如何評價《金陵十三釵》中“依靠西方獲得拯救”的敘事內核（也是《拉貝日記》的敘事內核），不可否認該片是對於戰時中國與西方關係更準確的影射，中國城市中上階層的現代性是西方一手扶持起來的（以教會學校為代表），西方援助中國國民黨／中上層（而非共產黨／底層）反抗日本正建立在這一基礎之上。新中國成立之後的抗日敘事大多數描述共產黨的遊擊戰，敘事空間以農村為主，國民黨、主戰場、城市、西方等元素被屏蔽了，抗日神話的主題是中國民眾浴血奮戰驅逐了日本侵略者，仿佛沒有依靠任何外力，這與日本的主流觀點正好相反，日本至今不願承認被中國打敗，向中國投降被視為輸給美國的後果之一。在日本保守傾向的二戰電影中，時不時鄙夷地提到中國躲在美國的裙子底下，且不理會日本保守派的極端言論，積貧積弱的中國在戰時依靠西方“盟友”是現實的出路，《金陵十三釵》難得地反映了這種狀況，並將之合理化。
《金》片中，玉墨利用色相誘使約翰相助，但在兩人的交鋒中，她始終掌握主動，並沒有喪失尊嚴。當約翰暴露出他心靈最柔軟的一麵，告知玉墨他為了給死去的女兒化妝才從事殯葬人員的職業，他此時已經從好色的、唯利是圖之人，蛻變成了英勇的、人道主義的拯救者，玉墨委身於他的行為有兩情相悅的成分在內，不再是赤裸裸的肉體交易。通過這套敘事策略，《金》片通過白人男性／成熟的現代文明拯救中國女性/未成熟的現代性萌芽這一圖式，影射了戰時中國與西方的關係，同時又竭力淡化中國仰承美國鼻息的弱勢地位。
日本侵略者：披著現代外衣的野蠻根性
本片中的日本軍人形象可分為兩類，一類是野蠻暴力的底層士兵，一類是相對文明的軍官。前者在中國抗日敘事中屢見不鮮，而後者很少出現。如果看其他國家的二戰電影，會發現許多彬彬有禮的“敵人”形象，如美國電影《鋼琴家》中彈鋼琴的德國軍官、《虎，虎，虎》中的山本五十六、《硫磺島來信》中的栗林中將、法國電影《海之沉默》中傾慕法國文化的德國軍官等等，包括今年日本電影《太平洋的奇跡》中的美國軍官。在當下流行的戰爭片話語中（尤其是和平主義和反戰話語），過度妖魔化敵人的處理方式顯得呆板，人性化的敵人更利於表達戰爭的複雜性，這並非簡單地美化敵人，有時是借敵人來肯定己方的價值觀，有時是為了揭露敵人人性外表下的異化本質。中國戰爭片的狀況與民族情感記憶有關，作為被壓迫和欺淩的弱國，戰爭被視為民族解放的唯一途徑，是彰顯民族精神和英雄氣概的舞台，殘酷的現實決定了中國人的感情記憶中沒有“反戰”的土壤，“人性化”的敵人是很難被接受的，《南京，南京》就是例證。
《金陵十三釵》中出現了一位貌似有“人性”的軍官，日本軍官長穀川會說流利的英文，尊重神職人員，能夠彈奏風琴和演唱歌曲。如果對日本戰爭片有所了解，便會發現這套塑造人物的策略借鑒了日本電影對本國軍人的畫像。在戰後的日本電影中，普遍存在一種精英主義的傾向，上層的軍官更像是武士，氣宇不凡，有高貴的尊嚴，參與的殘*為較少，因為那樣將有損武士的德行；相反，下級軍人常常胡作非為，欺上瞞下，虐待新兵，濫殺無辜，與日本古裝時代劇比較，會發現他們的形象並非武士，而是時代劇中猥瑣、自私的農民。通過這樣的轉化，日本戰爭電影將戰爭帶來的屠殺和殘酷，歸結為參戰者個人素質和品德的問題，戰爭的罪責被個人化和偶然化了。
另一方麵，軍官往往以日本現代化進程推動者的麵目出現，軍官活動的環境經常是現代化、西方式的，飲食和日常用品都頗為精致，軍官可能有風雅的業餘愛好，音樂、繪畫、文學等等。本片中長穀川自彈自唱的《故鄉》是日本二戰電影中出現頻率最高的歌謠，“追兔子玩的那座山，釣魚玩的那條溪，現在還是頻頻夢見，不能忘記的故鄉。”無論是戰地的士兵，還是遠東軍事法庭羈押的戰犯，一旦唱起這首歌，他們的形象便被柔化了，從軍國主義的執行者變成了受曆史捉弄的受害者。
在《金陵十三釵》中看到這樣的日本軍人時，不免讓人擔心，照搬日本電影的軍官肖像顯然是不明智的。好在影片很快顛覆了“人性化的敵人”的幻像，長穀川並非人道主義者，他不過是日本軍國主義戰爭機器上的一枚螺絲釘，機械地遵循上級的命令，偶然流露出的一絲人性在軍國主義教條麵前是微不足道的。這與《辛德勒名單》中的納粹軍官略有相似，他或許人性未泯，但他的靈魂已經被魔鬼占據。
長穀川和約翰、女學生用英文對話的場景，是接受過現代文明洗禮的人群之間的交流，英文/西方文化是交流的基礎。如果說女學生是中國現代性的萌芽、約翰是成熟的現代文明化身，那麽長穀川代表的日本軍人就是披著現代性外衣的野蠻人。在中國的抗日敘事中，兩個民族在現代化進程方麵的差距往往被忽略。在日本的“殖民地敘事”中少有反抗者，更多的是落後、貧窮的中國平民，呈現為日本/現代工業文明與中國/原始農業文明對立的圖式；中國“抗日敘事”中少有西裝革履、具有現代氣息的日本人，多是野蠻、殘忍的“日本鬼子”，呈現為日本/邪惡的侵略者與中國/正義的民族英雄對立的圖式。《金陵十三釵》承認日本的現代性，同時很小心地避開了《南京，南京》的雷區，《南》片的主人公也是會說英文、接受過西式教育的日本士兵，但這種“文明的侵略者”令中國觀眾很難接受。《金》片中披著現代文明外衣的野蠻人並沒有違拗中國人的感情記憶，這一肖像在日本電影中也能找到呼應，如大島渚的《聖誕快樂，勞倫斯先生》——看上去最文明的日本軍官其實是受軍國主義毒害最深的人物。
其他男性——有心無力的弱者
片中其他的男性形象也可以在中國抗日電影的肖像學譜係中找到對應，保護女學生的抵抗者李教官，與《南京，南京》中劉燁扮演的中國軍人類似，是典型的抗日英雄形象，從遊擊陣地移植到了被占領的南京。
書娟的買辦父親酷似《南京，南京》中範偉扮演的拉貝秘書，昵大衣、禮帽、眼鏡、會說英日兩國外語，他們的造型多少與早年抗日電影中肥胖的翻譯官形象有類同之處。買辦角色與西方勢力是共生關係，西方作為第三方，很少進入以中日二元對立為主的抗日敘事，買辦角色自然也不多見，兩者的消失和出現取決於時代主流對解放前半殖民地特有的現代性狀況的評價。
少年陳喬治作為神父收養的孤兒，雖然受到了西方文明的熏陶，但他的年齡和外表都不足以作為成熟的現代性符號，影片有意無意地暗示中國的現代性狀況隻能由女性來負載，陳喬治最終也被女性化了，而他貧寒的出身（女學生們曾經因此嘲笑他）讓他和妓女們站到了一個陣營，要為理想的現代性代表——女學生作出犧牲。
至於在地窖裏受妓女們照顧的少年浦生，通過他瀕死時的囈語，隱喻著被戰火破壞的、前現代的田園理想。
總的來看，中國/本民族男性在《金陵十三釵》中是有心無力的，拯救要依靠西方/白人男性才能實現。這本是中國抗日敘事回避的話題，本片討巧之處在於用微觀敘事取代更宏大的曆史表述，貌似故事僅僅發生在一群天涯淪落人的小圈子裏。對於觀眾而言，絕望中的拯救總是令人感到安慰的，然而並不是任何人的拯救都可以實現安撫的效果，我們為“中立者”的人道主義情懷而感動，卻不會感激敵人的大發善心。
日本思想史學者孫歌曾寫道：“盡管從小學開始，學生們在接受愛國主義教育的時候會通過各種方式接觸到那段曆史的血腥，但是由於這段被侵略的曆史敘事是與其他同時代課題分離的，所以，在大陸中國的思想空間裏，日本的侵略曆史與中國人麵對的其他現實課題之間的聯係是不清晰的。”這一缺陷在抗日電影中十分明顯，當新中國電影將階級鬥爭作為基本主題時，關於現代性的各種討論都被遮蔽了。
“侵略與反侵略的曆史，並沒有被有效地組織進時代狀況中去，它似乎遊離於其他討論和思考，也無法形成一個衝突和論爭的場域。當仇恨與正義感孤立於其他思想課題的時候，它無法避免抽象化和簡化，因而也就無法避免被遺忘的命運。”(孫歌)新世紀以來，中國大眾文化發生了巨大的變化，原有的戰爭電影模式不可避免地被冷落了，以農村空間和遊擊隊/農民戰士為主體的“前現代”敘事距離當下中國人的生活體驗頗為遙遠，喪失了吸引力。《金陵十三釵》的突破在於依靠更加豐富的肖像學圖譜，觸及了戰時中國的現代性狀況，討巧地將現代性符號轉化為商業賣點，這些肖像策略的有效性在美國、日本等國家的二戰電影中已經得到了驗證。《金》片沒有回避中國作為弱國，仰賴西方救助的實際情況，同時用有尊嚴的妓女和預示著現代化希望的女學生化解了屈辱感，為“南京大屠殺”這一巨大的民族創傷提供了不同於以往的想象性安撫。