小說的寫作技巧方法略談
（一）“橫切懸念，倒敘事件”法
這是指作者為避免平鋪直敘，在小說首段就設置提挈全篇、籠罩全文的懸念，故意給讀者造成疑團，以激起讀者產生興趣讀下去。如1964年7月5日《湖北日報》發表的一篇《一雙明亮的眼睛》，就采取這一手法。此文一開頭是：夜，墨黑，伸手不見五指。我（即文中主角）到一個生產大隊去。由於第一次去，路生，加上碰到天陰，沒月亮，沒星星，自己又沒帶手電，真是把人急壞了。就在這時，我碰到一個社員，恰恰住在我要去的大隊，就把我引去了。沿途，他一會說：“同誌，注意，前頭有條溝！”一會，又指點我：“同誌，注意左邊是口塘！”最後，進了村，又指著一條巷子說：“裏麵住著咱們隊長，他會招呼你的。”可第二天清早，我從隊長屋裏出來，看到一個強壯的中年人，挑著桶，哼著輕快的曲子，向稻場旁邊的堰塘走來。待他走近，我一瞄，哎，多好的一條漢子，眼怎麽瞎了？正想著，隻見他蠻不在乎地下塘挑水。我大吃一驚，喊：“……是塘，你不要掉到水裏了。”他回過頭，眨眨眼，好像看到了我：“你不就是我昨夜給你引路的同誌嗎？”……看到這兒，讀者一定禁不住問自己：他是個瞎子嗎？為什麽能那麽利索地引人走夜晚呢？為什麽他比有眼睛的人的“眼睛”還明亮呢？這就叫作“切入懸念”，下麵就等著作者“倒敘事件”——讀者也就非讀下去不可了。
（二）“意料之外，情理之中”法
世界藝術大師卓別林有一句名言：“我總是力圖以新的方法來創造意想不到的東西。假如我相信觀眾預料我會在街上走，那我便跳上一輛馬車去。”（引自《卓別林——偉大的流浪漢》一書），這就告訴我們，創作結構要巧，首先要“出其不意”，這是第一步。但更重要的，是所敘述的情節，必須在情理之中。所謂情理之中，是指這種“出其不意”，與小說中人物性格的發展合拍，合乎客觀規律，合乎生活邏輯。它不是荒誕的，不是臆造的。既曲折離奇，又理所當然。如美國作家歐·:亨利的《麥琪的禮物》，就非常巧妙地作到了這一點。小說是敘述美國聖誕節這一天，一對恩愛夫婦準備互贈禮物，並都想買件使對方意想不到的東西。妻子看到丈夫有個祖傳的金表，但沒有表鏈，就剪掉自己最珍愛的金色長女，拿去賣了，並用賣金發的錢去買表鏈。丈夫呢？看到妻子有一頭美麗的金發，但缺少一套適用的名貴梳子，就賣掉自己祖傳的、一直伴隨在身邊的、也是自己格外珍愛的表，用賣表的錢買了一套美麗華貴的梳子。結果兩人一碰麵，丈夫拿著妻子送的新表鏈，表沒有了；妻子拿著丈夫送的一套新梳子，長長的金發沒有了！夫妻倆隻好淒然相對而笑。在這裏，盡管有對故事主人公與讀者的“出其不意”，但統統在情理之中。因為他們夫妻恩愛，超過了對“金發”、“表鏈”的感情。而“金錢第一”的資本主義世界，對下層的小人物來說，也隻能是這樣辛辣的結局。
（三）“淡化情節，形散神聚”法
這種創作法，從表麵看，沒有出其不意的情節，沒有激烈的矛盾衝突，而且平鋪直敘，一直是淡淡的氣氛。但是，在這平鋪直敘中，帶有湧襲心靈的感情；在這淡淡的淒涼中，帶有一種說不出的人生韻味，常常是“無情”更有情，無聲勝有聲。如張潔寫的《拾麥穗》，是講農村的一個小姑娘，家裏很窮，每年夏天割麥時，她總是挽個籃子，到打過麥的麥地裏拾麥穗。這個時候，一個賣麥芽糖的老漢來了。別的孩子用拾的麥穗與老漢換糖吃，而這個小女孩舍不得。老漢便常常免費敲糖給她吃。別人就笑她，說她嫁給這個老漢算了。她對此並不怎麽懂，老漢也覺得沒什麽，大家也隻是開開玩笑，以後也再沒提起此事。可她——這個小小的姑娘，當老漢沒再來賣糖時，卻在村頭等著，等著……她在等什麽呢？僅僅是為了吃老漢的糖嗎？不，這裏麵有說不清的味，有一種淡淡哀戀，一種人與人之間能相互溝通的情緒…這就叫“形散神聚”，是“無結構”的結構，是用一種內在精神編織的“情結”文體。
（四）“一箭雙雕，一點兩麵”法
作者在寫小說中，似導戲的導演，常常讓舞台上的角色拿這樣或那樣的道具。好導演會利用這個“道具”，不隻讓一個角色，而使許多角色與這個“道具”有關係；不隻讓一方，而是讓矛盾的雙方都與這個“道具”打交道。這樣，就可以從這個“道具”身上挖掘人物心靈世界，揭露生活本質，完成作者在這發現上的美學思想。當代英國作家斯丹·:巴斯托的短篇《二十先令的銀幣》就是如此。我們看到，“20先令的銀幣”本身就是作者的一個道具。作者就利用這個道具，首先讓文中的、有錢的馬斯頓太太故意把它放進一套衣服裏，然後讓她的仆人弗斯戴克太太送這套衣服到洗衣店去洗，但交代了一句，送洗之前，得把衣服口袋掏一掏。弗斯戴克是個窮人，丈夫又癱瘓，急需錢用。這銀幣該給她帶來多少歡樂嗬：可以給可憐的丈夫買水果，買煙，加上一瓶酒；還可以去買幾件必須添置的衣服……而馬斯頓太太，就希望弗斯戴克悄悄地瞞下這枚銀幣，並把這二十先令花掉，然後她再叫弗斯戴克交上這筆錢。弗斯戴克若交不出，她的目的就達到了，證明窮人窮得卑劣、下＊，而她自己才是高尚的。你看，作者利用這個道具，自然而然地“一箭雙雕”了。既展現了世界窮人物質的貧窮，還暴露了富人精神上的無恥，並深刻地揭示了這個世界人與人之間的關係是多麽殘酷！這篇小說的結尾是：弗斯戴克太太經過一番艱苦的思想鬥爭後，總算沒用這個“設下圈套”的錢。當馬斯頓太太一過問，她就顫悠悠地交還了……可這“二十先令的銀幣”卻深深地在讀者腦海裏打下了烙印。
（五）“偶然中必然，必然中偶然”法
小說作者要學會在生活中發現偶然中隱藏著的必然性，學會在寫小說時運用這種偶然中的必然性。它能引發讀者尋根盤底地、津津有味地追讀下去，而且能揭示生活中不易發現的本質意義。如法國小說《項鏈》的作者莫泊桑，對此技巧就運用得非常漂亮。故事是這樣的：小職員的妻子路瓦裁夫人為了得人歡心，被人豔羨，在準備參加一個上流社會的晚會時，向她的女友借了串項鏈配戴。當晚，這項鏈加上她的美貌，確實讓她出了風頭。不料，樂極生悲，在歸途上她竟丟失了項鏈。為了賠償這項鏈，她不得不承受經濟上的壓力。經過十年艱苦努力，她和丈夫還清了因買項鏈所欠的債。誰知待她剛還完債，便發現她原來借的項鏈是假的。真是一夜風頭得到的是十年辛酸，片刻虛榮換來的是半生痛苦。這“借項鏈”——“失項鏈”——“賠項鏈”——“還項鏈債務”——“發現項鏈是假玩意”的一係列情節，節節都隱蔽著“偶然中的必然，必然中的偶然”，讀來引人入勝，又發人深省。
（六）“銀絲串珠，數點一線”法
當今現代派小說家麵對某些人的精神危機，產生了恐懼感。於是他們常常用荒誕的、超現實的、生活中還沒出現的、純粹主觀想象的“抽象”物於以編織描繪——以反映他們的世界觀。
而且在寫法上，從表麵看，往往是分離的、意識流的、不易理解的。但是，仔細讀，會發現，這些小說內部是互為聯係，相輔相成，彼此烘托，合成一體的。可稱之為“銀絲串珠，數點一線”吧。如美國作家亨利·:斯萊薩寫的短篇小說《……以後》。它是反映核戰爭恐怖，談世界進行核大戰以後的情況。核大戰如今沒有發生，如何描繪？現代派的作家就用他們打碎當代世界的“碎片”，主觀荒誕地串起來敘述。《……以後》共分四段：“博士”、“律師”、“商人”、“酋長”。這博士、律師、商人、酋長之間毫無聯係，似乎風馬牛不相及。但“博士”段講的是——他原來教《記憶學》，訓練學生養成完美的記憶，已出版了六本這方麵的專著。可核戰爭後，他失業了，人們再不要記憶了，核戰慘狀令人不敢回憶！所以，他隻好改教“速成課程”——“如何忘記”。“律師”段講的是：過去的殺人犯是要判極刑的，但核戰後，人口減少了百分之九十，女人與男人的比例是800∶1。因此，這位男性殺人犯現在的極刑是：與18個女人結婚，使他妻子的總數達到31個。“商人”段講的是：原來他以為核戰後，人死的多，服飾用品銷售量會直線下降，但一個優生學教授對他說，由於原子輻射，變種生育—一個孩子有兩個頭，已經接近生育總數的65％，所以，包括帽子的服飾用品會逐漸暢銷，供不應求。商人也就放心了。“酋長”段講的是：幾個文明的白種人跑到一個很遠的孤零小島上去躲避原子輻射毒。他們隨身帶了個儀器—一個開著小口的金屬物。凡是有原子幅射毒的人，隻要一瞄它，它會發出聲響。這些白人與島上的土著酋長見麵後，就用這儀器試驗：當時，島上的土人瞄儀器，儀器不聲不響；而白人看儀器，儀器狂呼亂叫。白人大喜，請求留下。可白人進村後，酋長下令把他們殺掉，並與部下吃了他們的肉，結果染上了原子輻射毒，再瞄儀器，儀器便響起來。從此原子輻射毒在哪兒也不能幸免了。這四段無連貫的情節，堪稱“筆斷意不斷”，藕斷絲連，以四個不同的荒誕側麵，反映了世界一些階層在核戰爭後的心態。現代派作家就是這樣把當代與未來采用他們的人生觀穿起來了。
（七）“明線暗線——雙環連套”法
這種小說技巧是運用文中兩個一明一暗的線索，平行交＊，雙環連套，從一個人物引出一個人物，從一個故事引出一個故事，不僅使兩個人物、兩個故事發生密切的關係，而且不斷豐富人物性格，推動主題思想深化，如魯迅寫的小說《藥》就是如此。故事的明線是：清末年間，華老栓的兒子小栓得了癆病，人們說此病吃了血饅頭就好了，所以老栓等到一天清早衙門殺人，就拿著洋錢去買用囚犯血染的饅頭，並匆匆拿回家給小栓吃。此文暗線是：老栓去取血饅頭那天清早，被殺的囚犯是革命者夏瑜，小栓就是吃的他的血饅頭，但這劑“藥”並沒把小栓的病治好。小栓最終還是被癆病奪去了生命。作者就將這明暗兩線交＊，結成雙環連套——在本文結局的墳場上，讓小栓的墓和夏瑜的墓錯落地挨在一起，小栓的母親、夏瑜的母親又都在給兒子上墳、燒紙……《藥》的主題：“愚昧的群眾享用革命者的鮮血，不是醫治病苦的良藥；資產階級脫離群眾的革命，不是療救中國社會的良藥。”就自然而然地從墳地裏奔出來了。
（八）“欲揚先抑”和“欲抑先揚”法
這種創作技巧是，作者把自己準備著力表現的人物，不妨先壓一壓，就如伸出去打人的拳頭，先縮一縮。這樣，擊出去，更有力；而準備貶低的人物，則不妨先讓他“威風威風”，然後，讓他從“威風嶺”上掉下來，便“摔”得更慘。這裏，先看看“欲揚先抑”的典型例子，它就是馬烽寫的《我的第一個上級》。小說中的主要人物是縣農建局的田副局長。從表麵看，這個老田衣冠不整，披個爛棉襖，無精打采，疲疲塌塌，慢慢吞吞，簡直不象個領導樣子。可隨著作品的逐步深入，突然異峰崛起：他在海門決堤搶險過程中，熟諳全局，胸有成竹，果敢勇猛，不顧1954年防汛中患上的、一直沒有好的、十分嚴重的關節炎，身先士卒地帶頭在大風大浪中搏鬥，一直到戰勝險情才收兵！作品正是運用“先抑後揚”的手法，塑造了一個活生生的社會主義英雄人物。而“欲抑先揚”的例子，各類小說中都有，象《水滸》中的“武鬆醉打蔣門神”，作者先把蔣門神描繪得如何厲害，如何了不得，很多武藝高強的人都不是他的對手，這是”先揚“，可武鬆一出場，幾個回合，蔣門神就趴下了：一方麵襯托了武鬆威武，一方麵也把蔣門神欺軟怕硬的虛弱本質揭露無遺。這兩種寫法常常是交＊使用，互輔互補。
（九）“盆中藏月，以小見大”法
用這個技法的小說，一般題材單純，場景單一，人物較少，情節相對來講也比較平淡。但如何從單純的題材和不長的篇幅裏塑造豐滿的形象和挖掘出較深的主題，就得“盆中藏月，以小見大”了。下麵是作家葉文玲用此法結構的《藤椅》簡介：一個中學教師楊健，領回了學校發給他的一把新藤椅，全家都感到高興。可高興之後，大家想，新藤椅往哪兒放呢？這個三代同堂、老幼六口住的15平方米的房間裏，現在是連一把椅子也擠不進去了。於是，老楊隻好婉惜地將藤椅退給學校。看，這個作品，一無傳奇色彩，二無複雜的情節，就這麽平凡人小事，就這麽平鋪直敘，就這麽淡淡然，淒淒然……但它確實震撼了讀者的心！解放三十年了，一直勤勤懇懇幹教育事業的楊老師一家，為什麽還窩在蝸牛似的小房裏？！誠然，是“---”十年的“愚民”政策，是“白卷大王”散發的精神汙染……除此之外，我們是不是應該清醒清醒，盡快地、實實在在地清除這些“愚民”的餘毒和“白卷”的偏見！讓藤椅、還有比藤椅更重要的東西能來到楊老師的家呢？！大海能容下皎明的月亮，小小的一盆水也能容下皎明的月亮，如何以小見大，一葉報春，就看作者運用此法的功力了。
（十）“餘音繞梁，三日不絕”法
這是講小說收尾的技巧。故事的開頭好，發展好，但最後一個音符，最後一抹油彩，最後一個標點處理若不當，也會虎頭蛇尾，歸之失敗。因為這不僅是作品的落腳處，還需把作品最精粹的地方展現出來。
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小說寫作技巧隨談
不少人想寫小說，但找不對路子，絞盡腦汁也寫不出來。還有一些人動輒萬把字，但一篇也發表不出去。學習微型小說對創作來說是一條“終南捷徑”。阿·:托爾斯泰(蘇)說：“小小說，這是訓練作家最好的學校。”這種作用出自於微型小說自身。微型小說優越簡便，篇幅短，費時少，易掌握，可多寫，發表園地多。較快地發表一篇千字小說，對初學者的鼓舞作用是可想而知的。初學者避免步入隻是想用鴻篇巨製來一鳴驚人的歧途，以此為起點，向著遠大目標走去。
微型小說，應當說是一種新型文體。我國文壇八十年代興起微型小說。一是讀者多。讀者麵廣，各階層都有。二是作者多。業餘作者遍及全國，著名作家也大都試作，如王蒙、叢維熙、馮驥才等。三是園地多。各級各類報紙刊物大都發表微型小說，各種征文競賽活動層出不窮。四是文學理論界開展了討論，同時引起國外文學界的關注。微型小說興起的原因首先是時代需要。現代化建設加快了生活節奏，讀者要求閱讀短文，這就出現相應的文學形式。其次是文學自身發展的需要。短篇小說越寫越長，作為對“長”的針砭，出現開拓新文學領域的“微型小說熱”。微型小說終於成為文學理論及寫作理論開始涉及的新型文學體裁。不過，微型小說在古代已有雛形。如《戰國策》中的一些片斷，如魏晉誌人小品和明清筆記小說。特別是《聊齋誌異》，共490多篇，最長的4千多字，500字以下140多篇。但其藝術價值卻使蒲鬆齡與曹雪芹、施耐庵等一起彪炳史冊。我國二三十年代曾經明確提倡。外國微型小說發展很快。莫泊桑、契訶夫的小說中就有一些微型小說。美國作家歐·:享利的微型小說名氣較大。日本作家星·:新一寫了一千多篇，被稱為“一分鍾小說大師”。澳大利亞、俄羅斯等國也都大量發表微型小說。微型小說風行世界，方興未艾。
微型小說生命力旺盛，命名雜出，需要確定名稱。常見的有超短篇小說、極短篇小說、一分鍾小說、袖珍小說、微信息小說等，有的在邏輯上仍屬短篇小說，有的隻是強調閱讀時間，有的不規範。目前通行的是小小說和微型小說。但小小說名稱過於通俗，而微型小說名稱卻與長、中、短篇小說配稱，有利於文學體裁名稱的標準化。
微型小說是一種通過對細節、場麵的描寫，以小見大地表現人物及反映社會生活的文學體裁。它的特點和要求如下：
(一)以微知著，以近知遠。明顯特點是“小”，字數千字左右，人物少，情節簡單。但要小而精，微而妙，以少勝多，並成為社會某一方麵的縮影，以微觀反映宏觀。現實感強，迅速輕便，充滿生活氣息，但要寫出藝術境界的“遠”，使人聯類無窮。
(二)博采眾長，不拘一格。微型小說廣泛吸取其它文章和藝術體裁的長處，可以稱為“模糊小說”。①吸收新聞長處，及時敏銳地反映社會生活，適合報紙選載。②吸收影視特長，在同一時間結構起一組生活畫麵。如《!—?》，寫在深夜城市中，A司機惡作劇地長時間按喇叭，B將軍被驚醒，C作家打斷思路，D病孩被折磨……③吸收寓言特長，結尾道出哲理。如《傑克和水手》。④吸收小品特長，具有較強的諷刺性。⑤吸收散文特長，多采用第一人稱，淡化情節，體現一種思想寄托和藝術追求。如《永遠的蝴蝶》。微型小說還吸收了詩歌、論文、神話、科幻故事等特長，是作者進行藝術探索的廣闊天地。
(三)取材精確，鏡頭小說。短篇小說寫橫斷麵如《孔乙己》，盡管隻有二千來字，但寫出了一個社會橫斷麵，除代表舊時代鄉村知識分子階層的孔乙己外，還有丁舉人、酒店老板、學徒和看客等各階層人物，孔乙己坎坷的命運也得到反映。微型小說寫的是麵上的一點，這個點是運動展開的，可以稱作影視中的“鏡頭”。如《一件小事》，寫的是一件小事，一個場麵，三個人物。鏡頭在微型小說中的組成有三種。一是生活一鏡頭，即一個場麵。二是組合鏡頭，以一個場麵為背景，接連疊印多個局部鏡頭。三是“閃回”鏡頭，用眼前場麵帶出以前的鏡頭。一般短篇小說中的倒敘和補敘，在微型小說中要成為瞬間鏡頭的描寫和串連，以免冗長敘述和說明。
(四)寫特殊點，重情緒化。微型小說人物描寫的特點是，寫主要人物的性格的某一側麵，或寫主要人物的情緒心態。①一般來說應刻劃出鮮明性格，具體方法是寫性格的閃光點。一是集中一點，突出強調。如《瞎說》，抓住一個教師膽小逢迎這一點。此人見人就笑，“---”後更善於重複別人的話並連稱“對對”。在一次報告會上，勞模對他謙稱“我那是瞎說”，他應聲附和：“對對，瞎說，瞎說!”引起人們驚詫，他也驚出一身冷汗。二是勾勒輪廓，重在神似。即白描手法，以敘代描，寫人物內在和外在的主要特點。三是顯微放大，誇而不誣。抓住人物特殊點進行誇張，甚至塗上荒誕色彩，隻要對準生活的焦點和本質都是可以的。如王蒙的《雄辯證》，醫生說“請坐”，病人卻說“為什麽要坐呢?難道你要剝奪我的不坐權嘛”，如是等等。對“---”中盛行的強辭奪理、咄咄逼人的“病症”進行了藝術的誇張。契訶夫的《一個小公務員的死》也是這樣。②注重情緒化描寫。這是微型小說創作的一個趨向，反映了西方現代派手法的影響。不重視性格刻劃的傳統寫法，避免明晰性。人物往往隻用“他”、“她”等代詞稱呼，寫出來也是縹緲的影子，大都是生活中的平常人。情緒氣氛籠罩全篇，有意識地作深層意識的剖析和細微感覺的刻劃，產生一種朦朧而又深刻的意境。如《永遠的蝴蝶》，沒有描寫事件過程，反複地寫懷戀之情，刻劃細微感覺和幻覺，蘊含著生死、愛情的永恒哲理意味。情緒心態要盡量帶有普遍性。如《那團雲霧》，“他”遊黃山買了高價茶葉便敗了遊興，即使認識到這種心理的低下也無法快樂，隻有在看到同伴也吃了虧時才莫名歡悅，峰頂那團雲霧都不見了。這種情緒心態概括了人們慣熟而又可笑的“阿Q精神”，揭示出人類的劣根性。
對待微型小說的特點及技巧，一要弄通掌握，爭取在理論指導下站在較高起點上進行實踐，二要靈活運用，甚至不去聯係，讓它們在潛意識中隨時起到作用。還可以摹仿。照搬形式、技巧，發揚精華，受到感應，並力求創新，出自己意。上述特點，特別是“博采眾長”中已經具備了微型小說的一些結構要求。以下再列出一種模式，供初學者學習。
模式如下：
【開頭】要使人“一見鍾情”。方式有三種：
▲造成懸念，引起興趣。如《那團雲霧》，開頭就寫不知怎的沒了遊興，連山頂上也罩上一團雲霧。
▲開門見山，進入情節。往往開頭就是人物對話。
▲含蓄蘊藉，曲徑通幽。往往描寫景物，烘托鋪墊並有照應和伏筆。
【中間】結構主要有三種基本類型：
▲曲折生致式。
①單線曲折，一波三折。如王任叔的《河豚子》，寫一農民在二三十年代的社會背景中，因窮困而自殺的過程：弄回毒魚，卻看到孩子們興高采烈；怕見慘象而出外，回來後卻見妻兒歡笑等待；吃後等死，卻因魚失去毒性，死不成仍要受苦。
②雙線交叉，內在聯係。一人兩事，或兩人一事；可以是兩條明線，也可一明一暗，互為陪襯。如《小星的暑假日記》，父親編造假材料，兒子編寫假日記。父親打罵兒子後，再要寫材料時隻好苦笑。
③反複回環，同中見異。如《奇妙的循環不等式》，車上隻有一個空位，售票員不讓老太太坐，卻讓“首長”坐。司機上車後趕開“首長”請經理坐，經理的丈母娘正是老太太。又如《他們都是瞎子》，寫一對青年熱戀、結婚、離婚時都看見一對瞎子相攙相扶。
④前後對比，雙峰對峙。如《變化》寫一個業餘作者先後發表兩篇稿件後，單位領導不同的態度。
⑤欲揚先抑，欲抑先揚。前者，“揚”是主體，卻先在“抑”上著筆，突然一轉歸於“揚”。後者相反。這樣，產生了情節發展的意外性，加強了相反相成的藝術效果。
▲重旨複意式。微型小說應以小暗示大，達到意義的升華；要講象外之旨，言外之意，引起讀者想象。主要采用：①象征。用具體物象寓示概念或另一形象，但隻起結構作用，不是象在詩歌中著力描寫的中心形象那樣。如《槍口》，寫一官複原職的領導用別人送的槍打下獵物時，得知走後門的“槍口”也對準了他。②雙關。如《向不通》，寫大學生向不通十年勤懇工作反不如工作差的升得上去，因而“想不通”。③比喻。如《“炮”炸宴席》，寫小孫子在酒宴上放炮仗搗亂，又在爺爺不滿新經理四十來歲年紀輕時放“炮”：“你不是十八歲就當縣長!爸爸三十出頭就當廠長了!”④省略。這是一種具象化的空白。如《落果》，老門衛退休後門口棗樹上果子不熟就被打光，他寫信給廠長：“連幾十張饞嘴都管不住，還管廠。”接著省略了廠長感奮、整頓廠風的情節，而寫第二年老師傅收到一包紅棗。
▲采用其它文體和藝術體裁的特長。
【結尾】結尾宜巧，要“回眸一笑”。主要有三種：
▲畫龍點睛，首尾呼應。如《那團雲霧》，開頭敗了遊興，峰頂似乎有團雲霧，結尾那團雲霧也不見了。
▲戛然而止，含蓄雋永。如二百來字的《書法家》，局長在書法展覽會上應邀不過寫了兩個拿手的好字是“同意”，麵對驚歎和要求隻好無奈地說：“能寫好的數這兩個字……”這樣結尾，韻味無窮，藝術容量很大。
以上兩種結尾方法隻能撩起讀者短暫的激動，最佳結尾是：
▲出人意外，扣人心弦。即“歐·:享利式結尾”，其特點是“巧”。整個布局為結尾服務，讀者以為情節東向演進，結果卻西向而行，抖包袱，亮底牌。這種結尾，打破了情節發展慣用的結構手法，給人以新奇感，深化了主題，增加了容量。大家熟知的《麥琪的禮物》就是這樣，一對窮困夫妻為在節日時互送禮物而煞費苦心，最後禮物拿出來卻沒用：一個賣掉金表為妻子買了梳子，一個剪掉長發為丈夫買了根表鏈。又如澳大利亞的《窗》，靠窗的病人每天為角落病人描述窗外美景，為蒼白的生活增光添彩。但是角落病人卻見死不救，圖謀到了靠窗的好位置，抬頭望見窗外隻是一堵高牆。
下麵舉出一篇微型小說並加簡要評論。
戴舊草帽的趕集人
數不清的草帽在人流中浮動，方圓幾百裏的莊稼人來趕關林會呢。他頭上也捂著一頂舊草帽。
啥貨物都不入他眼窩頭。
舊草帽下一雙剛強的眼睛倏地一亮：書攤！書案後，在錄音機播放的流行歌曲的伴唱下，一個戴太陽帽的小夥子正在對同事的連衣裙讚不絕口……“舊草帽”遊過去了。
靜看了一會，舊草帽下伸出一雙粗糙的手：“同誌，把那本又厚又大的書搬來，叫俺瞅瞅。”
“這書，”戴太陽帽的小夥子撇撇嘴，“咱倆都下輩子看吧。”
他和善地但卻執拗地央求：“拿來俺看！”
“去去去，你買得起？翻舊了誰要！”小夥子發了脾氣，扭頭對著連衣裙擠眼嘻笑：“老粗，書名都叫不出來。”人圈裏幾個戴草帽的人發話了：“丟不了你的書。別看鄉下人衣裳爛，掙票子比誰少不了！”
旁邊一個戴眼鏡的買書人過意不去，忙向“舊草帽”解釋說這書是精裝縮印本《辭海》……結論是對農民不大實用。
“舊草帽”愣怔了一會兒，黑紅的臉上好不是意思呀。他扭身就走，想快點溶化到人海裏去。人群中那幾個戴草帽的，神情也都是悵然若失。
“舊草帽”停住了，對著集市上漂浮的人流中的一頂頂草帽出神……
“舊草帽”轉回來了。手伸到頭頂“啪”地扣緊帽子，用勁擠到書攤前，一揚手說：“買！大不過甩倆豬娃錢罷了。俺家供著個中學生哩。”小夥子打鼻眼裏哼了一聲。
人圈裏那幾頂草帽活躍了，又紛紛聲援：“拿書嘍！書不是讓人買嘛？！”一疊票子打腰間刷地抽出，舒展開來“索索”地響著，亮在大眾麵前。
小夥子驚奇地斜視著“舊草帽”，隻好也賭氣地搬出《辭海》來，“通”一聲砸在書案上：“二十多塊哩！”
他並不立即觀賞，反倒從頭上摘下草帽悠悠地扇著風兒：“二百多塊咱也出得起。煩你再給咱取書。往年趕集俺發愁的是買不下紅薯片頂饑，現今咱家掙幾千塊正沒處花，正琢磨著給鄉鄰們辦件啥好事，這會才悟出來：俺辦它個小圖書館。大老粗該文明文明了。戴眼鏡這先生，請幫俺挑一挑。……隻要政策和莊稼人對路，咱將來趕集說不了買……買架飛機上天堂哩。哈哈哈……”
戴草帽的人都笑了，四周的人也都笑了。
戴太陽帽的小夥子一愣，刹那間眼珠兒靈動異常，“哢”地關了錄音機，招呼同伴：“大買賣！快給老伯取書！”
……道了聲“謝謝”，“舊草帽”挺起胸膛，抱起一摞子書籍，漸漸地溶入蘑菇一樣多的草帽的洪流中去了……
這篇小說通過一個集會上農民買書的細節及場麵的描寫，以小見大地反映了八十年代初農村逐漸富裕起來並產生精神文化追求的社會生活主流。小說人物描寫的特點是抓住人物性格的一點即剛強，同時采用白描手法和借代修辭。情節曲折生致。生活氣息強，富於概括力。語言獨特，在文語句式中使用了北方農村生活化的口語。
網絡寫手談網絡小說寫作技巧
更新時間2009-1-25:32:11字數：3113
Part1：手法討論
經常跟友人談論，第一人稱是否一定隻限於主角的視點，也就是俗稱的「上帝視角」問題了。有一個寫作朋友的看法是，因為「我」代表了作者，「我」亦等同於作者的化身，而作者當然知曉小說的一切，所以「我」知道第三者的東西，邏輯上沒有任何問題。
俺相對持平一點，一方麵認同朋友的看法，畢竟「我」作為記述文的一種手法，即使「我」這一刻不清楚，難保可能是在之後有人告訴他，在時間上提早寫出來，也是無可厚非；也可以完全把「我」和「作者」分開，將「我」當成一個名字的角色來寫，自然不再存在上帝視角的問題。
然而在另一方麵，俺還是傾向使用傳統模式的第一人稱描寫方式。
現時網絡小說世界裏出現一個很奇特的現象，傳統有純粹的第一人稱手法，也有新穎的混合式上帝視角，第一人稱的寫法可謂變化萬千。
簡單來說，純粹的第一人稱的好處在於，你可以加快敘事，飛速略過不重要的部分，而且看上去好象在抒情，增加讀者觀文時的代入感。然而這種完全第一視角，很難兼顧到各方麵線索的發展，特別在長篇的大格局中受到諸多限製。
故此，有不少寫手就選擇「偽第一人稱」，即是所謂的３＋手法，利用「我」的視角之餘，同時也有其它視角的存在，比較著名的有《一代軍師》。
這又陷入了現實性的問題——當「我」什麽都知道的時候，好處是第一人稱的局限性不再存在，上帝視角能有效地處理劇情的發展。帶來的壞處卻更多，首先是第一人稱的寫實感同時消失，若然不時跳出來某某人眼中的「我」如何卓爾不群、飄然出世，讀起來十分的王婆賣瓜，自吹自棒，主角更成為了變相的自戀狂。所以對於很多比較嚴謹、對小說有要求的讀者來說，這種偽第一人稱的手法就顯得相當拙劣，屬於文筆和寫作技巧不成熟的代表。
就讀者普遍的反應而言，個人以為還是盡量避免上帝視角為佳，既然選擇了第一人稱，享受了它的優勢，就應該接受它的被動。有時候，缺點也是優點，看作者怎樣運用而已。
何況所謂信息的限製，劇情的控製等等，其實還有很多相應的處理手法解決，盡量使上帝視角不存在的同時，亦能有效控製情報和資料的描寫。或許這樣更能反映現實的局限性吧？畢竟就算是書中的作者，仍不是無所不能的。
Part2：技巧分析
以下屬於個人的經驗之談……
１）主角的觀察借著主角觀察到一些表麵的資料，或是最基本的表情、動作，從而推演出心得。
比如對方臉紅了，那就可以知道她是在害羞。
比較好用的字眼：看到、望到、聽出、知道等等。
優點：最為簡單快捷，亦十分之容易書寫，主角的所見所聞盡能化作情報資料。
缺點：雖說是一種非常可靠，而且很有效的情報提供方式，但並不容易把握得好，一個處理不當，小心會造成大量資料灌入讀者腦裏造成消化不良，也就演變為某毒蛇曾提及的北京填鴨精神版。
２）「我」的猜測猜測仍是不離觀察，隻是要借助更合理的推論來說明。
例如加入對方的背景，平日的習慣，以往的經驗，再來猜出對方的思想。
注意用的字眼：大概、估計、應該、可能、覺得、猜測、想來等等。
優點：非常好用的資料分析方式，而且能使讀者加融入主角的思路曆程，閱讀時的投入程度得以大增。
缺點：思考過多隻會造成文字上的拖曳，太過反複的思想掙紮更會讓讀者望而生厭。
３）旁人的信息這是最簡單的手法，事情不清楚的話，弄個ＮＰ出來問個明白便好。
例子：江山如此多嬌裏就是利用各種各樣的線人和朋友為主角王動爭取情報。
優點：節省「我」四出尋覓情報的功夫，也省下了作者累贅的情報描寫。
缺點：由於ＮＰ都有著各自的立場和身份，提供的資料並不一定可靠，而且深入的情報不應該太過容易從ＮＰ裏得到手。
４）從後來得知的資料把事物都白紙黑字的寫了出來，再在之後補上，也就是曆史書的妙用了。
例子：說明某某人的背景，最後加一句——當然，我這一刻還不清楚，是後來才知道的。不過有點撒賴的味道就是。
或者：大陸年代記某某年，某大帝就在這一天遇上他的左右大將，並且踏上稱霸天下的道路。
優點：曆史類題材最為好用，同時適用於預告類的資料——即是預早知道事情的發生。
缺點：隻能偶然為之，用多幾次就會讓讀者大感煩厭，而且失去追看下去的懸念。
５）神眼這是最強大、最無敵、最卑鄙的技巧了……讓「我」擁有特異功能，得到看穿對方思考的能力，從而把上帝視角合理化。
優點：不需要花費時間和精力，卻是萬能萬用天下無敵之神技。
缺點：根本就是作弊……推翻了第一人稱的優點，把「我」當成作者，再把作者當成神，強烈不建議寫手們采用。
６）通過外篇或短篇來進行補完利用多重發展的原理，其實可以解決第一人稱的局限，從而提升故事布局和發展——即是進過外傳形式的短篇，來為「我」視線外的劇情補完。
優點：用於實體書的話，其布局相當方便，在書的結尾加個短篇或外傳之類就搞定，與主線有關，同時亦不失趣味性。
缺點：用在網文結構上比較麻煩，外傳形式隻能用於補完，不能作為主線劇情，大局控製上的效果遠不及第三人稱追尾優秀。。）巧妙利用情報的真假製造懸念第一人稱本來就是種重代入感強烈的手法，與內心活動的細膩性和層次性都是密不可分。正是因為這個緣故，這種技巧其實還隱藏了一個優點……相信很多人都沒注意到，那就是情報的準確性與否帶來的各種變化。
讓讀者看到冰山全貌的確不算高明，留有餘地的空白，讓讀者從有限的資料中思考、猜測，從而增加小說的懸念才說得上是真正的高明。當然第一人稱下的資料是有他的局限性，但局限性在這個時候也變成了好處，能控製讀者跟從主角的思路發展，當「我」被騙了的同時，讀者有時跟從一起跳入作者預設的陷阱也不自知。
優點：以上全部。
缺點：寫作技巧難度頗高。
Part3：簡短總結
其實第一人稱的真正最大缺點，是幾乎舍棄了異性的市場。一般女生恐怕很難接受第一人稱下的男主角，同理，男讀者更是無法接受女性主角的「我」。假如將其變成第三人稱，即使劇情完全一樣，沒有絲毫的變更，兩性的讀者群也會因而大為增加……
個人認為，第一人稱最佳題材是個人冒險和言情類別，長於描寫心路發展，還有主角的所見所感，是種比較感性的手法，利用在短篇會特別合適。至於軍事和戰略類型的長篇小說，則要盡量避免第一人稱了，因為作者必須要理性地進行描寫，否則大局的控製和劇情進展將會變得異常困難。《異人傲世錄》的作者明寐，就是寫到中途發現問題，才轉換成第三人稱。
值得注意的是，傳統中很多第一人稱的經典小說，「我」都並非是主角，而是作為陪襯主角的配角來存在，這點可以給網絡寫手們一個湛新的寫作思路。
不過最適合現今網文新手的寫作方式，卻不是第一人稱手法，而是第三人稱追尾視角。既擁有第一人稱的代入感之餘，同時又有空間進行調整，比如《尋秦記》、《天龍八部》等等。初次寫作的話，還是以此類第三人稱追尾來寫，會比較容易下筆和達到期望的效果。
Part4：幾點補充
推薦幾本第一人稱描寫出色，可以作為學習的小說：大劍師傳奇、江山如此多嬌、天行健、天變。
非主角模式的配角類第一人稱小說：福爾摩斯、藥師寺涼子、涼宮春日。
名家談寫作技巧
更新時間2009-1-25:32:41字數：1140
受訪者介紹：孟瑤，本名楊宗珍，一九一九年生，湖北漢口人。
受訪摘要：
一、創作前的心理準備：因事情激發靈感，而後構思醞釀，等待時機成熟後，才開始下筆。構思醞釀便是準備工作。
二、下筆時的考量
（一）依據靈感所得素材評估適合於短篇、中篇或是長篇。（短篇：空間小，材料剪裁要精細，難度較高，技巧要高。）
（二）選擇人稱：第一人稱親切，但常有障礙，因為所有經過當事人都得在場。寫第一人稱時要簡單一些，複雜的就難安排。當第一人稱無法安排時，就得用第三人稱寫。第三人稱因頭緒較多，安排會較零亂，雖然容易寫，也常受限製。但寫多了，經驗多了，缺點自然可以克服。
三、記敘方法的運用
（一）文章修辭各方麵都沒有障礙，再開始寫作；否則就得開始從修辭訓練。
（二）技巧運用是由經驗中得來，經驗過後再看理論的書，會有幫助。若都沒寫過，隻想依理論來寫，很難有作用。
四、寫景的表現
（一）求真：作家得經過這個景。
（二）求美：求真後更進一步於文字上求真。
五、小說創作的態度
（一）要有專業精神：每天持之以恒。（天地注：練習寫作時可以不必太在意這點，畢竟大家目前並不是以寫小說為專業，還是要先以自己的學業與工作為主；但若有心走入寫作專業，可能就得持之以恒。）
（二）完整的寫作計畫：專注在一方麵，寫完整的東西，才情才不被零割。
（三）於人生有特殊的感觸，才能激發寫作動，並專注於此。（天地注：如有人專寫反戰，有人專寫關懷。）
六、寫作是否參與社會
（一）原則上應參與參與社會才能觀察清楚，但有的事情可以去經驗，有的事情卻不宜去經驗，甚至無法經驗。
（二）眼光要敏銳，對於無法經驗的事便要體會和觀察，設身處地的去想了。
七、仿作的看法
（一）創作一般從模仿入手，但要不止於模仿，而能跨越，建立自己的風格。
（二）不以此為滿足，滿足了就沒有進步。
八、仿作前閱讀的態度：以敏銳的眼光讀別人的作品，知其優缺，長處吸收，短處避免。
九、小說家須具備的條件
（一）必須是一個文人，在文字各方麵不成問題。
（二）眼光要敏銳，感性比較高，能看到別人沒看到，感受別人沒感受的。
（三）要有專業精神，專心一致從事寫作，不能自視天才。就是天才也要努力。
（四）文章的風格是作者人格的反射，作者必須先有器識，文章才能有份量。
小說寫作技巧
更新時間2009-1-25:33:51字數：5231
小說寫作準備單：
一、你打算一共寫()個字，每次上課寫()字。
二、你的小說是屬於()小說，主題是()。
三、你打算用()個角色：
主角的名字是()，他的年齡是()，特色是()。
配角的名字是()，他的年齡是()，特色是()
四、故事發生的年代是()，從頭到尾共有多少時間？()。
五、故事發生的地點是()，是個什麽樣的地方？()。
六、發生了什麽事情？大概說明一下小說的大意：()。
七、各段主題是什麽？
起段：()。
承段：()。
轉段：()。
合段：()。
八、你想故事要怎樣結尾？()。
九、你想安排什麽樣的伏筆？()。
小說技巧之一：開場
圖畫式的開場，讓讀者彷佛看到一個畫麵，所以必須先描述：景像、環境、時間、地點、天色、氣候、路人、聲音、氣氛等事物，然後再引人物主場。
小說技巧之二：故事中人物說話。在小說中，人物是一定要說話的，不然就容易成了散文，而故事中人物說話，除了把他說的話的內容、發語詞寫出來外，還要加上說話的人的動作、表情、語氣。而故事中人物說話基本有下列兩大類寫法：
一、中式用法：
×:×:×:×:×:×:說：「×:×:×:×:×:×:。」
例如：我高興的笑著說：「謝謝你，你真好！」
×:×:×:×:×:，說：「×:×:×:×:×:×:。」
例如：我難過的擦擦眼淚，說：「謝謝你，你真好！」
二、西式用法：
「×:×:×:×:×:×:。」×:×:×:說。
例如：「謝謝你，你真好！」我高興的笑著說。
三、中西混合用法：
「×:×:×:×:×:×:。」×:×:×:說：「×:×:×:×:×:×:。」
例如：「謝謝你，你真好！」我難過的說：「我走了，再見！」
另外要注意的是動作、說話、語氣表情的連貫，例如：
任榆拿起了書(動作)，輕輕的打開(動作)，轉頭(動作)問媽媽說(說話)：「媽媽，說故事給我聽，好嗎？」語氣中帶著央求(語氣表情)。
媽媽聽了(動作)，走到她的麵前(動作)，愉快的(語氣表情)笑著說(說話)：「好啊！」
任榆高興的拍起了手(動作)，臉上滿是笑容(語氣表情)的說(說話)：「好棒喔！」迫不及待的的把書遞給媽媽(動作)。
小說技巧之二：擬聲字。
叭(ㄅㄚ)、叮(ㄉㄧㄥ)、吱(ㄓ)、吽(ㄏㄨㄥ)、呀(ㄧㄚ)、呸(ㄆㄟ)、呢(ㄋㄜ)、咕(ㄍㄨ)、嗬(ㄏㄜ)、咍(ㄏㄞ)、呲(ㄘ)、呦(ㄧㄡ)、咯(?ㄌㄛ)、咭(ㄐㄧ)、哎(ㄞ)、咦(ㄧˊ)、咿(ㄧ)、哇(ㄨㄚ)、咩(ㄇㄧㄝ)、哩(?ㄌㄧ)、哦(ㄜˊ)、哢(ㄌㄨㄥˋ)、哼(ㄏㄥ)、唉(ㄞ)、唔(ㄨˊ)、啵(ㄅㄛ)、啦(ㄌㄚ)、啐(?ㄑ)、啊(ㄚ˙)、唷(ㄧㄛ)、喵(ㄇㄧㄠ)、喲(ㄧㄠ)、喔(ㄛ)、喂(ㄨㄟˋ)、嗎(ㄇㄚ˙)、嗨(ㄏㄞ)、嗐(ㄏㄞˋ)、吱(ㄗ)、嗚(ㄨ)、嗡(ㄨㄥ)、嗶(ㄅㄧˋ)、嘛(ㄇㄚ˙)、嘎(ㄍㄚ)、嘓(ㄍㄨㄛ)、噓(ㄒㄩ)、噗(ㄆㄨ)、嘿(ㄏㄟ)、嘟(ㄉㄨ)、嘩(ㄏㄨㄚ)、嘰(ㄐㄧ)、嘻(ㄒㄧ)、嘶(ㄙ)、當(ㄉㄤ)、噥(?ㄋㄨㄥ)、噯(ㄞˋ)、噢(ㄡˋ)、嚆(ㄏㄠ)、嚕(ㄌㄨ)、嚶(ㄧㄥ)、羅(ㄌㄨㄛ)
小說技巧之三：人物刻畫。
人物的描述，除了要用概括性的形容詞來說明外，以實際的言、行、動作、事蹟來佐證是更好的選擇。
例如：
「鐵木真是一個講義氣的人，身體也很強壯。」
不如改成：
「鐵木真這時才發現，他最摯愛的生死之交喬傑，竟然出賣了他，受了別人的收買，趁機刺他一刀。
這一刀，讓鐵木真鮮血直流，但是他靜靜的看著喬傑，沒有反抗、沒有掙紮，這一刀，刺傷了他的身體，更刺死了他們倆人的深刻情誼。
鐵木真挐起巨劍，奮力的插在木桌上，用力的折斷，冷冷的瞪著喬傑說：「戰場上再見，猶如此劍！」
接著，他斷然的抽出身上中的刀，怒擲在地，大臂一揮，帳棚門口四、五個侍衛，竟同聲摔倒在地，無力阻擋他的離去。
小說技巧之四：人稱。
小說寫作時，我們會選定人稱，也就是小朋友所熟知的第一人稱和第三人稱。
第一人稱就是「我」，也就是作者化身為主角，寫出自己的所見所聞。
第三人稱就是「他」，也就是作者化身為旁觀著，寫出他所見到主角的所作所為。
話雖如此，小朋友在寫作上還是經常犯了人稱不統一的方病，例如：
●第三人稱作品錯誤示範：
「小強走了過來，靜靜的坐在椅子上，他拿出因為作業寫得漂亮，老師為了獎勵他，送給他的鉛筆，不禁得意的笑了起來，心裏想：『我以後也要好好的表現才好！』
他小心翼翼的把鉛筆收進書包裏，生怕被別人拿走。
在一旁的小明看在眼裏，不由得生氣起來，於是心裏暗暗的計畫要偷走那枝筆。」
那裏錯了，小朋友看出來了嗎？
答案：
一、既然是旁觀者，怎麽知道小強和小明心裏想什麽？
二、怎麽知道他是感覺「得意」，然後才笑的？
三、怎麽知道他是生怕別人偷走，才收進書包的？
第三人稱作品正確寫法示範：
「小強走了過來，靜靜的坐在椅子上，他拿出老師送的鉛筆，滿臉笑容的把玩著，並不時的點點頭。
他拿出作業簿，看一看剛才寫好的部份，搖搖頭，抓起橡皮擦全部擦掉全寫。
最後，他把新鉛筆放進鉛筆盒中，起身要離開，還沒跨出半步，又坐了下來，把新鉛筆取了出來，用張計算紙包起來，放進書包裏，並把書包的扣子扣上，站在桌子旁，看著書包老半天，才轉身離開，在走出教室前，又張望了幾次，才走開了。
在一旁觀看的小明，等到小強走遠了，從位子上站了起來，走到小強的位子旁，伸出手打開了書包的扣子，正要打開書包的時候，不料有同學走了進來，他連忙起身，把雙手插進褲子的口袋，吹著五音不全的口哨走回座位。」
小說技巧之五：角色出退場
在一篇小說中，一定有許許多多的角色，貫穿全場的靈魂人物叫主角，而搭配主角，襯托主角特色的叫配角，這些人物在故事中來來去去，大致可以分成四種出退場：
一、初出場：也就是讀者第一次看到這個人物，換句話說，這個人對於讀者而言，是個十足的陌生人，所以就必須加以詳細的介紹：包括長相、特色、個性、身高、體重、年齡、身份、出身背景、服裝等等。這個人如果是主角，就再給他加個氣派一點、精心打造的場景和氣氛，配角就簡單一些。配上這個角色固定的旁白、口白、台詞、音樂、景色也是不錯的。
二、退場：這個角色因為場景轉變的關係，暫時會離開讀者的目光，於是給他一個帥氣的小結，讓讀者很清楚的記得你要改寫別的角色前，他的表現和演出，以便接上下一次的再出場。
三、再出場：就是暫退場的角色又複出了，這是一定要「連戲」，甚至稍稍微再提一下之前的情節，幫助讀者回想之前的劇情，以便進行銜接。
四、離場：最後是這個角色的離場，通常是死亡居多。一個角色的死去，通常是小說中一個階段的結束，或是一個轉變的開始，因此給予類似初出場的筆墨和寫作深度是須要的。這個時候，通常角色將死或已死，所以讓他說說可以總結他一生的話是很重要的，離場時的神態、表情、動作都是很重要的，如再加上景色的搭配、旁人的情緒就更完美了！
小說技巧之六：擴大張力技巧(一)
在一篇精采的小說，要能不斷的拉住讀者的視覺，那一定要擴大文章的張力，加強文章的吸引力。老師列出個基本的方法：
一、轉折：事件或故事發生變化，讓讀者產生認知失衡，引出好奇心。
例如，林威佐的小說：
帝洛說：「這招叫『火鋒龍擊』，而且是發一次，如果我連環攻擊的話，你的小命，嘿嘿嘿……。」笑聲未落，帝洛的鋒烈刀竟斷掉了，威聖麵無表情的瞪著帝洛說：「你自誇完了嗎？」
二、懸疑：不把內容明說給讀者知道，吊足讀者的胃口。
例如：
小明是個膽子奇大的人，真是所謂天不怕、地不怕的鐵齒型人物。可是，有一天沒來上課，一打聽，原來是昨天晚上補完習回家時，不知道看到什麽東西，竟然嚇破了膽，一夜之間，好好的一個人竟然瘋了。
幾個朋友去找他，問他看到了什麽，他瞪大了眼，上氣不接下氣的指著前方，一句話也說不出來。
三、失望：一般來說，讀者都會對主角有所期待，例如好人把壞人把死、一家人團圓、有情人終成眷屬之類的，所以要先故意讓讀者失望，安排一件事或一個討人厭的人物來破壞一切，讓讀者站在主角的那一邊，感同身受的繼續讀下去。
例如：
小娟是個內向聰明的孩子，隻可惜自小沒了父母的疼愛，是個可憐的孤兒。
但真是禍不單行，連同班的同學也不放過她。因為小娟的功課太好了，引起了阿芳的不滿，阿芳是個富家女，小娟搶了她的光彩，她氣在心裏，已經有一段時間了。
一天，是智能考查的日子，阿芳刻意和同學換子位置，坐到小娟旁邊。考試進行到一半，阿芳突然舉手了。
「老師，我有問題。」
老師走了過來。
「我不好意思說，因為小娟是我的好朋友！」
「有什麽問題就直說。」
小娟抬起了頭，感覺事情有點奇怪；隻見阿芳怯生生的指著小娟說：「小娟在作弊，小抄在抽屜裏。」
老師生氣的請小娟起立，查看了抽屜，果然發現了兩張小抄。小娟驚訝的張大了嘴，轉頭看向阿芳，阿芳低下了頭，走到老師身邊，小聲的說：「其實，這不是第一次了，因為她很凶，所以我一直不敢說。」
四、襯托：
故事的描寫，內容上有成份不同的轉換，例如這一章節主要是再講打鬥的事，描寫血腥的、動作的情節，那轉化、插入一段柔和的、有趣的事，就顯得很突出、很明顯。
換句話說，也就是可以在內容上，不斷的轉換味口，不要一直寫同類的情節，會使讀者失焦。例如：
雷老師看看時鍾，這才發現已經六點多了，於是他放下紅筆，收拾一下教師，開車帶幾個被「留學」的學生回家。
「啊！去給女兒買個皮卡丘吧，她上回看見表妹在玩，好像得羨慕似的。」他自言自語的說著。
車上的音樂，愉快的流轉著，像是他疼愛女兒的快樂思緒；不一會兒，來到了統一超商，才買完，要回到車上，一輛闖紅燈的汽車，惡狠狠的衝了過來－－
「吱－－！」一陣嘶吼似的刹車聲，劃破了向陽的天空暮色，鮮血在餘暉襯托下，變得異常的詭譎暗紅，皮卡丘不知情的躺在人行道上，雷老師使勁的伸出手，費了好大的力氣，才掙紮的把皮卡丘擁懷裏。
聽－－路邊，人群一陣騷動，警笛聲、叫喊聲、跑步聲……還有沉重的呼吸聲。
唉－－
皮卡丘的左半邊，很快的由黃轉紅。
唉－－
「女兒，爸爸給你買了皮卡丘了，買好了唷！」
皮卡丘的右半邊，也很快的轉成可怕的豔紅。
時光，停止了，
雷老師，冷冷的笑了，太陽飛快的落山，夜，侵略似的布滿了了整個天空。
天黑了。
小說技巧之七：節奏
小說是有節奏性的，而節奏隨著描寫的深度和廣度，就有了快慢的分別。
□超快節奏：
「喬風自從得到了青雲劍，潛心練劍，閉關於武當山上，隻有親人上山，才得一見；三年後，終於練成了玄龍劍法，風光下山。」
□快節奏：
「喬風自從得到了青雲劍，心想隻有潛心練劍，才能使青雲名劍發揮最大的作用，可是又找不到適合的閉關地點。
於是，他上武當山，和白雲大師商議；白雲大師歎了口氣：『哎∣∣一切都是因果業障吧！』
於是答應他在此練劍，謝絕一切訪客，隻有親人上山，才能見上一麵，希望全心全意的把劍法練好。
經過三年的一番苦練，喬風終於練成了玄龍劍法，含著淚，拜別了白雲大師，風風光光下山去了。」
□慢節奏：
「喬風輕輕的撫摸著，經過一番惡鬥，才好不容易得來的青雲劍，歎口氣，搖搖頭說：『為了爭奪這把劍，真不知害了多少人？』
想起師父的犧牲，忍不住落下兩行眼淚，心想也隻有潛心練劍，發揮青雲名劍的最大作用，在江湖上，好好的鏟奸除惡，才不會對不起師父。想到這兒，他坐了起來，動手擦了擦眼淚，挺直了腰杆，狠狠的立誓：「師父，徒兒如果不能練成玄龍劍法，用青雲劍為你複仇，就天打雷劈，不得好死！」說到激動處，拳頭用力的拍擊桌麵，竟將一張好好的紅檜八仙桌給打散了。
小說寫作技巧分析
更新時間2009-1-25:34:28字數：7657
第一篇人物
一切小說的基礎是什麽？
是人物，所有小說的核心都在於如何塑造有吸引力的人物，尤其是主人公，這是小說成敗的關鍵。
事實上，我們可以給小說下個定義，短篇小說：用散文的形式描寫一個人物力圖解決一個問題。長篇小說：用散文的形式描寫數個人物力圖解決數個問題，當然這其中的人物要有主有次，問題要有大有小。
在科幻小說和驚險小說中，人物多種多樣，可以是真正的人，也可以是機器人、仿生人、動物植物或來自外層空間的恐怖不知名的異形。不過大多的人物恐怕隻能是人，偶爾有克隆人或是仿生人，也會有些幽靈和鬼魂。但是不管什麽作為主人公，他們的言行舉止必須像一個真正的人。
讀者閱讀小說，主要是為了消遣，他們不想聽說教。如果小說寫的是一部機器、一棵樹、一隻鳥，如果這些主角沒有人類的特性，那讀者很快就會感到厭倦，反過來說，如果我們在寫作的時候有意識地讓小說中的人物都麵臨一個問題，比如說生存問題或是存在障礙的愛情，並讓主人公奮力去解決這個問題，讀者就會被吸引。
小說像任何一切娛樂形式一樣，要能吸引並保持觀眾的注意力，而且，小說又具有其他娛樂性是無可比擬的優越性。小說可運用文字直接激發讀者的想象力，作者僅憑紙和筆，就可以帶領讀者去異鄉奇境進行旅行。
但小說也有其弱點。作家不可能麵對讀者直接進行解釋或解決讀者的一切疑惑，作家必須要把他想說的一切統統寫下來，並希望讀者能聽到、看到、聞到、感覺到甚至嚐到作者在小說中所描述的一切東西。
因此，作為作者，你的工作是要使讀者生活在你的小說中。要使你的讀者忘記他他們是坐在電腦前或是躺在床上看文字，而是使他們相信他們正生活在你想象中的世界，生活在你用筆創造出的世界中，他正在急診室中搶救病人，他正絕望地站在海邊等待黎明，他正在爬一座冰雪紛飛的山，山的那邊是他的陷入險境的愛人。
總而言之，是要讀者生活在你的故事中。做到這一點最簡單的一個辦法是，提供一個他所向往成為的人物。
讓讀者想象，她自己就是一個主角，掙紮於---和對自由的向往中，被另一個緊緊束縛著。或是因為備受傷害看不見希望，正慢慢滑向死亡的黑暗的卻渴望被救贖。
作者如何做到這一點呢？有兩件事必須記住。
首先，小說基本上寫主人公解決麵臨的問題的文學樣式，主人公的選擇必須十分小心。人物應該有獨特的吸引力，並給一個難題讓他去解決，從而使讀者關心該人物以後的命運。小說中的主人公也稱之為觀點人物，故事是從他的視角講述的，換句話說，就是主人公必須有能力承擔這個故事。
選擇一個主人公，他有極大的能耐，卻又有明顯的弱點，然後然他去解決一個難題。
比如，作者可以設想一個主角，他睿智、冷靜、意誌力極強，從以往的戰爭期間看是個卓越的軍事家，但他有時會陷入迷惑，堅硬的外殼下麵是容易受到傷害的心，因為追求自由而參加國家的獨立戰爭，然後又因為自由被束縛而被迫選擇離開祖國。如果讓列文領導一支軍隊，管理國家，他會輕而易舉地完成，但是他所麵臨的問題不是考驗他的優點，而是揭露他的短處，所以他遇到了另一個主角，一個無論容貌、力量都比他強、掠奪成性的人，他奪走了這個主角的自由，不僅如此，他所經曆的一切超越他忍耐的極限，這也是使他高傲的自尊受到極大的傷害。
另外，在描寫人物時，不要流露出主人公自己必勝的信念，如果主人公都確信難題能解決掉，那讀者還有什麽可擔心的？
故事必須要有懸念，這個懸念應該維持到故事結束。換句話說，主人公對自己的命運是無法把握的，如同走在懸崖邊上，搖搖擺擺跌跌撞撞，狂風和暴雨隨時都可能把其摧毀。
在具有高度寫作技巧的小說中，主人公除非作出極大的犧牲，否則就不可能戰勝他所麵臨的難題，也就是說，主人公必定有失才能有得，而讀者急切想要知道主人公將會失去什麽。
那種鎮定自若、無所不能的人物是小說中最要不得的，他們乏味、刻板、不可信、毫無意義。
優秀的作家如同優秀的建築設計師，每一篇小說應具有其獨特的創造性，這包括有特點的人物和適合故事的背景以及其中文中流露出的觀點。
觀察一下你每天周圍接觸的人物，你能見到多少一成不變的模式呢？進一步了解他們每個人，你就會發現，每個人都是一個獨立的個體，都有與其他人不同的個性、習慣、愛好、歡樂和恐懼，每個人都麵臨自己各自不同的問題。他們有哪些強處和弱點，應著重描寫他們那些與眾不同的特點，在設想一下，哪一些問題最能暴露其弱點，然後再動筆開始寫。
關於描寫人物的第二個要點是，整個故事的敘述都應從主人公的觀點和感覺出發，即使小說使用第三人稱的敘述手法，寫在紙上的一切都應是主人公的親身經曆，這是對作者的一種限製。
主人公必須出現在每一個場景中，作者不能寫主人公所不知道的事情。但唯有如此，作者講的故事才有真實感，並直接向讀者敘述。主人公困惑，讀者也會感到困惑：主人公痛苦，讀者也會感到痛苦，主人公勝利了，讀者也會感到勝利的喜悅。換句話說，讀者生活在小說中，而不隻是在讀電腦屏幕上的字或印在紙上的鉛字。
也可以用第一人稱來寫小說，在以第一人稱敘述的故事中，“我“是主人公，給讀者以更大的帶入感，有利於在他們的腦中建立一個虛擬的世界，但是由於“我”的視角有限，敘述的時候有時會有極大不便，不過在設置懸念上比第三人稱要方便一些。當然，如果作者必須告訴讀者一些主人公所不知道的事情時，最好用第三人稱。
還有些人用第三人稱和第一人稱混合來寫，這種方法要取得較好的效果相對要難，很容易產生視角混亂，使讀者迷惑，但能克服單純以第三或以第一人稱描寫的缺點。
有一個辦法可以檢查主人公是否能感知現實世界，查看你所寫的小說的每一頁，看看主人公的五種感官是否都起了作用。如果在一頁中隻有主人公的視覺和聽覺用上了，就重寫這一頁，最終達到的效果是，不僅要使故事的主人公不僅能看到和聽到，還要讓他嗅到、嚐到和接觸到，這種方法是故事的敘述效果生動活潑。
那麽，怎樣才能找到具有獨特個性的主人公呢？又怎樣讓它解決什麽問題呢？
綜上所述，作者所寫的主人公，在很大程度上就是你自己和其他你所熟悉的人物相結合的產物。許多作家往往勸導初學者應寫自己所熟悉的人和事，這確實是成功作者的經驗之談。沒有一個作者會寫自己從未親身經曆的東西，這實在是不可能的做到的。
事實真是如此嗎？看看我們周圍的小說，恐怕沒有那個是寫文者的自己的經曆，舉架空曆史小說，發生在不存在的朝代的不可能的事情。那麽，作者的親身經曆又是哪裏來的呢？
小說中的人物是作者所熟悉的，他們已經在作者的腦子裏活了很久。在開始動手寫前和寫時，作者在自己的腦子中調集平時所存在腦海中的記憶，一點點設計出故事中人物中的形象，長得什麽樣子，脾氣如何，有什麽樣的朋友和敵人，如何對外界作出反應，有什麽和別人不同的地方，長處和弱點是什麽，家庭情況等等。
從某種意義上說，寫好一部小說，有很大程度上與你平時所讀書的多少、範圍和理解程度成正比，也取決於所收集的相關資料的量。
所有這一切，都可以算是一種“親身經曆”。但光有親身經曆還不夠，作者還需要有能力激發想象力的觸發，想想看如果是個熱愛自由和被自己的戰友背叛的人，在星際中遊蕩，有一天突然被另外一個強者囚禁，一層層剝去偽裝，最後連思想的自由都要被奪去的時候，你會怎麽辦。
以上所述，就是寫好一篇小說的關鍵。
在一篇小說中需要描寫了多個人物，每個人物都麵臨自己的問題
請注意，主角要麵臨多個問題，這是小說主人公與其他人物之間的主要區別，而一個主角比另外一個更重要一些，他所麵對的問題也更多。
一位著名